Borges: cuando la vida es libro y el libro es laberinto - 2ª. parte

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. 3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 4. Síntesis de dos o más imágenes en una que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. 

En otras palabras, el ultraísmo desea la desnudez característica de las escuelas de vanguardia de la línea hiperartística, la eliminación de los consabidos ritmos, rimas y formas. El ultraísmo busca, pues, una poesía aún más sencilla que el sencillismo: al suprimir los elementos formales, al utilizar el solo y único recurso de la imagen, rastrea una poesía reducida a su propio ser, poesía pura. Además, el ultraísmo arranca de una apetencia de novedad –estar al día fue uno de sus deseos más constantes–.

Este primer Borges, joven, rodeado de aires nuevos, empapado en lo último de literatura europea, creyendo apasionadamente que sus gustos son el centro del mundo,  que ha dejado de amar a Darío y abraza con fervor la nueva estética, no podía tener afinidad con escritores como Horacio Quiroga o Alfonsina Storni, por ejemplo. Precisamente, fueron mordaces sus críticas a Storni. En un artículo titulado “La lírica argentina contemporánea”, publicado en diciembre de 1921, en la revista Cosmópolis de Madrid, el escritor argentino, valora la poesía storniana como “composiciones cursilitas”, “una cosa pueril, desdibujada, amarilleja”, “vergonzantes”, “diluidas en aguachirle retórica”, “chillonería de comadrita”, es decir, la juzga demasiado confesional. De esta forma, Borges generaliza toda la obra de la poeta y, al igual que otros críticos de la época, descalifica la poesía de Storni debido a los “temas femeninos” presentes en la misma; habitualmente, su obra era subvalorada y hasta cuestionada por la presencia de un feminismo que la crítica masculina no alcanzaba a comprender. De hecho, para cuando Borges comienza a enunciar estos comentarios, Storni ya había publicado poemas como “Hombre pequeñito”, “Veinte siglos”, “Un cementerio que mira al mar”, “Van pasando mujeres”, “La armadura”, solo por mencionar algunos, los cuales se encuentran bien lejos de las duras calificaciones del escritor argentino. Pero el apego de este último al ultraísmo no le permitía ver más allá de las calificaciones sexistas que recibió, en general, la poesía de Storni. Borges tampoco supo ir más allá de ese sexismo y, si en algún momento alabó la poesía de Norah Lange y Nydia Lamarque, fue porque estas utilizaron recursos “varoniles”, el “verso pensativo”, la “palabra austera”.  

Revista mural Prisma

Así las cosas, el Borges de veintidós años, recién llegado a Buenos Aires, se afianza como un vital y entusiasta escritor y funda varias publicaciones ultraístas. Una de ellas es la revista mural Prisma, la cual edita junto a su primo Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza, su hermana Norah y Guillermo de Torre; pero solo logran publicar dos números. Después funda Proa (1922-1923, 1924-1925), revista que en su primera época cuenta con la participación del poeta argentino Macedonio Fernández, el llamado maestro criollo del autor de El Aleph. Sobre Macedonio Fernández (1874-1952), dice Borges:

Quizás el mayor acontecimiento de mi vuelta haya sido Macedonio Fernández. De toda la gente que he conocido en mi vida –y he conocido algunos hombres notables– nadie me hizo una impresión tan profunda y perdurable como Macedonio. Era una pequeña silueta, con un sombrero hongo negro, que nos estaba esperando en la dársena norte cuando desembarcamos, y llegué a heredar su amistad con mi padre… Tal como en Madrid Cansinos representaba la enseñanza, Macedonio pasó a representar el pensamiento puro…. 

De hecho, Fernández Moreno sostiene que “del idealismo de Macedonio, que coincidía en un plano más profundo con el expresionismo aprendido por Borges en Europa, nace el Buenos Aires esencial de la poesía borgeana, y luego su literatura fantástica”.

En esos años, Borges también colabora con otra revista vanguardista, Martín Fierro, fundada en mayo de 1924 por Evar Méndez. Como afirma López Morales, Martín Fierro contribuye a explicitar el factor inédito que Borges añade al movimiento ultraísta: el criollismo, el cual se evidencia en uno de los principios de la revista, “amor por lo argentino: fonética, visión, modales, digestión”. Como sabemos, la vanguardia argentina se dividió en dos tendencias: la realista, marcada por las preocupaciones sociales e influencias rusas; y la ultraísta. La rivalidad entre estas dos tendencias se tradujo en polémica de barrios y se materializó en las escuelas de Boedo (realistas) y Florida (ultraístas). Por otro lado, también es famosa la sección “Parnaso satírico” en la que los martinfierristas lanzaron dardos a Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga y Alfonsina Storni, entre otros.

El n° 1 de la revista - Foto Diario Clarín

En 1923, Borges publica su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires y, en abril de 1925, un libro de ensayos, Inquisiciones. En noviembre del mismo año aparece su segundo poemario Luna de enfrente, que Borges recuerda como “… un despliegue de falso color local. Entre sus tonterías se incluye… el uso del español ‘y’ como ‘i’”.  Su segundo libro de ensayos, El tamaño de mi esperanza, se publica en 1926, mientras que El idioma de los argentinos aparece en 1928. Cuaderno San Martín –también poemario– se publica en 1929, el cual recibe el Segundo Premio Municipal de Literatura. 

En 1930 sale a la luz un nuevo libro: Evaristo Carriego, un extenso ensayo analítico sobre la obra de este poeta argentino. Ya antes, en El tamaño de mi esperanza (1926), le había dedicado un artículo titulado “Carriego y el sentido del arrabal”. Esa biografía también viene a ser más un pretexto para evocar el barrio en que Borges pasó su infancia: Carriego era coterráneo y amigo de su padre, y solía visitar su casa en Palermo, los domingos, cuando Borges era niño:

… fue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los decaídos y miserables suburbios de la ciudad: el Palermo de mi infancia. Su carrera siguió la misma evolución del tango: arrollador, audaz y valeroso al principio, luego convertido en sentimental. En 1912, cuando tenía 29 años, murió de tuberculosis, dejando un solo libro publicado (Las misas herejes, 1908). Recuerdo que el ejemplar, dedicado a mi padre, fue uno de los diversos libros argentinos que habíamos llevado a Ginebra y que yo allí leí y releí.

En 1927, cierra la revista Martín Fierro. Es este también el año agónico del ultraísmo, momento en el que Borges se separa definitivamente de este movimiento. Recordemos que el Borges inicial, aquel que vivió en Ginebra, estuvo influido por el expresionismo alemán; luego, al convivir con intelectuales españoles y fascinado por Cansinos-Asséns, no dudó en afiliarse al ultraísmo español. Para él, en aquellos momentos, la Revolución de Octubre tenía un significado utópico especial. A esta época pertenecen poemas como “Trinchera”, “Gesta maximalista”, etc. Pero al regresar a Buenos Aires, aunque fundó el ultraísmo argentino y promovió y firmó manifiestos sobre la nueva estética, el redescubrimiento de su ciudad natal y la búsqueda de un lenguaje argentino –criollo– de alguna manera lo distanciaron de la realidad y estética europeas. Es decir, el alejamiento de España y de la realidad europea de la posguerra, y el reencuentro con sus orígenes, fue una de las claves de esa ruptura.

Sin embargo, otra de las razones que explican este cambio es la visión que Borges empieza a tener sobre ese fenómeno literario: “Me disgustaba todo lo que Martín Fierro representaba, la idea francesa de que la literatura está continuamente renovándose, que Adán renace todas las mañanas…” Dejando de lado la radicalización vanguardista de su juventud, empieza a referirse al ultraísmo con ironía y desprecio. En el prólogo de Los conjurados (1985) llega a reafirmar que: “No profeso ninguna estética. Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. Las teorías pueden ser admirables estímulos (recordemos a Whitman), pero asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo”. Como afirma Fernández Moreno: “La generación ultraísta pierde cohesión, sus integrantes más destacados se dispersan, renuncian a la actuación común y penetran como individuos en la escena literaria argentina”.

En los escritos de Borges sobre el Buenos Aires de entonces, se intuye la bohemia porteña y la pelea de cuchillos, el tango, la sobremesa en los cafés, las conversaciones enfebrecidas y el culto a la amistad (compadrismo), todo lo cual viene a ser un patrimonio de aquella época de esplendor bonaerense. De hecho, es tal la presencia de lo argentino en Borges que hay quienes opinan que el humor irónico dentro de su obra deriva de la influencia de otro argentino, el ya mencionado poeta Macedonio Fernández, quien solía decir que “soy un convencido de que jamás lograré escribir... escribir es el verdadero modo de no leer y de vengarse de haber leído tanto”. Ese embrión del humorista que crece en Borges y que se esconde detrás de lo metafísico, es el que más tarde lleva a decir a Unamuno que aquel “escribe tan serio esas cosas tan serias porque sabe que lo leeremos en Buenos Aires”.  

Pero el “argentinismo” que expuso en libros como El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928), está escrito con el mismo tono con el que comentó textos de Sir Thomas Browne (Hydriotaphia) o describió el delta del río Mississippi, el cual nunca había visto más que en las novelas de Mark Twain. En Borges, lo argentino coexiste con el aire cosmopolita –que más bien podría llamarse una admiración por la historia de la cultura–, algo que se evidencia muy bien en el prólogo de El tamaño de mi esperanza:

A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa […] Ya Buenos Aires más que una ciudá, es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ése es el tamaño de mi esperanza […] Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo.

En otras palabras, ese cosmopolitismo es a la vez retroalimentado por su ciudad natal, alrededor de la cual crea una mitología. Buenos Aires ya era para entonces, por sí misma, una ciudad muy diversa, un mosaico, algo a lo que ya se había referido Rubén Darío en 1896. Buenos Aires, fundada por españoles en la última frontera de su imperio, fue poblándose a lo largo del siglo XIX por aventureros europeos: franceses, ingleses e irlandeses. Además, desde principios del siglo XX, arribaron una gran cantidad de inmigrantes gallegos y napolitanos que contribuyeron a configurar la Argentina moderna. Quizás por esta razón, Borges no tuvo la necesidad de salir de Buenos Aires, una vez regresó de Europa, para mantenerse como cosmopolita y estar al mismo tiempo fuertemente arraigado al rumor del Río de la Plata, rememorando a sus antepasados y la historia de su país. El mismo Borges sostuvo una vez que “los años que he vivido en Europa son ilusorios; yo he estado siempre y estaré en Buenos Aires”. No obstante, como veremos en la próxima entrega, desde finales de los años setenta, testigo de una cada vez más entristecida Buenos Aires, abatida por la dictadura militar y un mundo literario enrarecido, Borges empezará a acariciar la idea de abandonar Buenos Aires, algo que concretará pocos años después, antes de morir.

Borges en 1924

En síntesis, para la década de los años veinte, Borges ya tenía una idea muy clara de lo que era la literatura y el oficio del escritor. Para él, lejos de los regionalismos, un escritor no inventa sino un mundo imaginario; un mundo sin fronteras más que las del escritor mismo: su experiencia literaria, sea esta real o ficticia. Pero la paradoja que caracteriza su obra, también lo persiguió en la vida real, pues precisamente esta actitud tan “europea”, adoptada por Borges, fue la que causó la demora de su reconocimiento en el Viejo Continente: cuando empezaron a aparecer textos suyos en Inglaterra o Francia, los críticos opinaron que no era lo suficientemente “latinoamericano”:  tenía muchas citas al pie de página, carecía de “pasión primitiva e instinto telúrico” –una visión que en realidad enmascaraba una especie de racismo cultural–. Incluso, en la década de los cincuentas, lectores latinoamericanos adoptaron esta posición criticando su obra, argumentando que era desarraigada y “no comprometida”.

Pero lo que sucedía era que no lo habían leído, es decir, lo juzgaban sin entenderlo. No eran capaces de descubrir que Borges estaba creando una lengua propia con el fin de expresar una visión y una mitología bastante personales. Borges inventó una lengua que podía ser criolla y universal al mismo tiempo, pero que siempre estaba al servicio de la imaginación, eso que no tiene orillas ni tejados. En sus obras, se aplica el psicoanálisis de Freud y Jung y las teorías de Einstein (la tercera dimensión del tiempo y la relatividad); se incorporan a una mitología propia que lleva intrínseca un sistema de sueños y símbolos. Ser argentino, pues, solo era un punto de partida. Desde Buenos Aires, Borges salía hacía un universo hecho primordialmente de palabras y mitos.

En la próxima entrega: el cuento fantástico borgeano, el inicio de su ceguera, el Borges viejo y sabio.

Bibliografía

Barei, Silvia N.  Borges y la crítica literaria. Tauro: Madrid, 1999.

Barnatán, Marcos R. “Introducción”, en Jorge Luis Borges. Narraciones. (12a. ed.). Cátedra: Madrid, 1998.

Borges, Jorge Luis. Textos Recobrados 1919-1929. Emecé: Argentina, 1997.

López Morales, Eduardo. “Borges: encuentro con un destino sudamericano”, en Collazos, Oscar (ed.). Los vanguardismos en América Latina. Ediciones Península: Barcelona, 1977.

Schwartz, Jorge.  Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos.  Cátedra: Madrid, 1991.